《火中的凤凰》是唐小禾、程犁为新近落成的湖北省荆州博物馆新馆门厅制作的大型磨漆壁画。

　　在这件整整占据三面大墙，总面积为90平方米的壁画中，作者用象征与表现的手法描绘了生命的力量与光华，表达了对生命现象的惊异和对古老灿烂的楚文化的礼赞。画中七只造型奇特、精力弥满的凤鸟分别象征生命的三个阶段：西壁表现生命的初始，从鸿蒙中诞生的凤凰在蛮荒的大地上欣喜而激动地奔跑，这是生命的自在阶段;正面北壁三只在烈火中翻腾、抖动的凤凰，体现生命的追求精神，表现了生命在自为阶段的巨大欢乐与痛苦;东壁描绘生命的最高境界，一对经过烈焰焚烧的凤与凰，在澄明清沏的太空中回环周流，舒畅自如。进入自由阶段的生命此时已与日月同辉，天地同和。

　　两位画家将自己的新作命名为《火中的凤凰》是耐人寻味的。

　　与时下常见的一些深奥玄妙、神秘莫测的美术作品名称相比，“火中的凤凰”实在是一个平淡得不能再平淡，而且多少有些显得陈旧的题名。只有当你置身于荆州博物馆新馆的门厅，当那占据了三面大墙的壁画以其巨大的虚空收摄着你的震颤、你的期待和你的寻觅时，你才可能领悟这四个平淡无奇的方块字，原来蕴含着如此丰厚的生命哲学意识。你会觉得时间仿佛在这里“凝固”了。黑色的虚玄的空间里流动着红色的云与火，正是它们构成了巨大的虚空。这由几乎和我们民族一样古老而庄严的红黑两色为基调构成的巨大虚空，也像收摄了你的全部想象力和理解力一样，把过去与未来统统收摄到了当下，你的知解因而一下被提升到一个前所未有的高度。就是此刻，你发现生命的延续性与存在的有限性，历史的继承与现实的创造不再尖锐对立，它们原来如此契合无间、水乳交融、浑然一体。火中的凤凰，凤凰在火中，这才是真正生命的永恒的秩序。

　　壁画《火中的凤凰》无疑是当前美术创作的一个可喜收获。与两位作者在第六届全国美展获得金奖的陶版壁画《楚乐》相比，如果说《楚乐》只是再现了楚歌楚舞的场面，作者的初衷亦不过是“向人们诉说我们中华民族悠久灿烂的文明和博大的民族精神”，那么，在《火中的凤凰》里，我们则感受到了作者对民族传统文化中一种伟大精神—楚骚、楚韵精神的直接而抽象的继承，以及在这继承中贯注的时代生活的勃勃生机。我们看到，当一种古老的精神被从历史的形式中抽象出来，经过艺术家的创造性劳动，再重新转化为一种积淀着深沉美学意蕴的、崭新的视觉图示时，它对现实所可能产生的提示作用是何等深刻!这种提示显然并不完全来源于古老的精神。那古老的精神不过使我们获得了一种力量与冲动。提示的真正源泉在于当代精神与一种古老精神的遇合、对话的过程中。也就是说，只有当一种现代精神与一种古老精神、一个现代文化与一个古老文化神遇而迹化时，现实才能获得这种深刻的提示。

　　从这个意义上说，《火中的凤凰》的诞生，离不开第六届全国美展以后出现的美术界空前活跃的各种艺术主张的争鸣和各种艺术风格、艺术样式的自由探索的大背景，尤其离不开八五年形成的锋芒毕露并且是蔚为壮观的青年美术新潮对中国画坛的强烈冲击。青年美术新潮的一种反向思索，但对于已经不是青年的唐小禾与程犁来说，苦恼和困惑着他们的，也与苦恼和困惑着青年画家们的一样，那是时代提出的具有普遍共通感的一系列问题，其中包括：美是否与现实对立?面对现实与理想怕鸿沟，艺术是无能为力的吗?或说是艺术是否可能使我们超越自身的局限而指向某种更为普遍因而也更为永恒的东西?……这样一些深刻的艺术本体论问题。当然也包括：如果艺术可能超越自身的局限，那么艺术又当如何行事等等十分现实的问题。

　　从另一方面看，青年美术家们所表现出来的一往无前的勇敢挑战精神，他们深刻的危机意识以及由此则产生的对传统的大无畏的批判锋芒，对于包括唐小禾、程犁在内的一大批在艺术上逐渐趋成熟的中年画家，无疑带来了极大的促进和推动。青年一代对传统艺术观念的怀疑和批判，迫使中年一代画家重新　审视自己已经走过的艺术道路。这也曾在一部分中年画家中引起过短暂的惆怅和苦闷。1985年10月在北京举办的“半截子美展”，其前言中那段话：“先生对我们感到惋惜，说我们是没有出壳的鸡;后生们对我们不满意，说我们是腌过的蛋，难哪，难!”轻松、幽默的语调下面就掩盖着这种惆怅和苦闷的情绪。

　　但中年毕竟是这样一个阶段，理智上已经成熟而热情并没有消退，这正是中年的优势。我们看到一大批富有才华的中年画家，勇敢地接受了新一代的挑战，他们发挥自己的优势，积极投入了新时期的艺术探索，他们以自己的作品构成了我们新时期以来的多元互补新美术格局的一个十分重要的层面。

　　如果说，在促使中国美术尽快由传统的古典形态走向现代形态这一点上，中年画家与青年画家表现出极其一致的意向，那么，在如何走向现代这个实践性很强的问题上，他们却有着很不相同的文化选择。如何对待西方现代美术的形形色色的观念与手法，是近些年来美术界极为敏感的问题。对这个问题中年画家显然表现出比青年人更多的审慎。通常认为这是中年画家的诸多顾虑所致，也许把它看作是由中年画家的知识结构、艺术素养所决定的真诚的艺术追求更为符合实际。显然这也与成熟的中年画家对我们时代的深刻理解密切相关。

　　对民族文化传统的不同看法，也是导致美术界近年来意见分歧对立的一个热点。民族文化在近代以来的衰颓，引起了激进的青年一代强烈的逆反心理，使得很大一部分青年画家把选择的目光转向西方的现代美术。他们更多看到的是近代以来中国美术的气衰神疲和西方现代美术中充溢着的生命活力与创造精神。对于立志振兴民族文化、复兴民族艺术的青年美术家们这种急切求变的心情，我匀没有理由苛责。但对民族传统的看法，却显然不应局限在它的一个阶段、一个部分或一个方面。事实上，正如康德把民族称作文化机体一样，在大多数中年画家眼中，传统是一个博大深厚得多的有机文化整体。传统从来就不是一个僵死的、固定的概念，在传统流动的长河里，有起有伏，有显扬的文化峰巅，也有沉落的精神低谷。我们看到的总是投射着我们时代选择的光照，而愈是久远的传统也愈容易被历史的沉积物掩埋它的光辉。正是基于此，中年画家对于传统的批判、否定远非青年画家那般绝对。很早以前，美术界便有“魂兮归来”的提法，那是对汉唐盛世博大雄浑的民族精神的向往，是一个时代对另一个时代的呼唤。它显然不是对逝去时代的呼唤，我们听到的对过去时代的呼唤声，其实不过是画家内心深处对未来时代的呼唤的一个悠长的回声。

　　因此，我们看到《火中的凤凰》在艺术语言和艺术风格的探索上表现出的一个明显特征是，同时吸收中国古代文化与西方现代文化的精华，用以熔铸属于作者自己的造型艺术语言和风格。

　　值得注意的，是这两位作者在吸收、借鉴过程中的选择眼光，以及选择拿来后的功夫。对于中国古代文化的选择，他们用了全然是现代人的眼光;对于西方现代文化的选择则又立足于民族审美心态的现实性。《火中的凤凰》艺术处理上的成功之处在于，它的这两方面的选择，都围绕着一个目标—表达作者在当下的真实感受，为萦回在作者脑际的“心象”、郁结在作者胸中的情怀找到它们的“信息载体”。正是这“心象”的丰富内涵、情感的浓烈真挚，才可能使这种同时面对东、西方的文化选择和吸收，避免所谓“中西合璧”的折衷主义色彩。

　　唐小禾、程犁很早就被楚文化想象丰富、情感奔放的浪漫气质和楚艺术奇玮谲诡、飞扬流动的神采风貌所深深吸引。据我所知，从创作壁画《楚乐》以来，他们一直没有放松对这一神秘的、充满诱惑力的古老文化的探究。他们的热情、他们的孜孜不倦，也终于在他们创作《火中凤凰》时得到了报偿。

　　为创作《楚乐》他们接触了近年来出土的大量的楚漆器、楚丝绸等珍贵文物。为他们始料未及的是，这些两千多年前的民族文化遗存把他们引入了一个奇特的艺术国度。那可以说是迄今为止任何一部艺术史都未曾描述过的艺术王国，这不能不说是个遗憾。而他们自己则深深感到，所入愈深而所见愈奇。楚漆器上那些流变着的鸟纹、云纹、气象纹和动物纹，使他们感受到一种活跃的生命机能的尽情发挥，感受到一种充满着运动和力量的令人振奋的美。这是被两千多年的历史沉淀物所掩埋了的一种传统、一种民族精神。与中国后期封建社会中那些寓动于静、超然脱俗并且是精致得无与伦比的艺术表现相比那距离更近的传统，反使人感到隔膜，而古老遥远的楚艺术却是那样明朗简洁地直指我们这些现代人的心扉。当程犁通宵达旦地临摹完楚丝绸上的凤鸟图案时，她确实感到了沈从文先生一句话的份量，沈先生说：“楚丝绸具有强烈的现代感!”

　　这现代感决不只是现代人的一种投射。它是真正的艺术杰作都必然具有的超越时空的永恒性，也是深藏在传统之中要求我们重新认识的信息。就艺术而言，这些要求重新认识的信息、重新译解的心灵密码又是那样丰富和深刻。

　　与古希腊艺术的静观审美方式绝然不同，楚艺术表现出来的是一种无拘无束、上天入地的流观审美方式，它那“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”(《庄子 • 齐物论》)，“览相观于四极”，“周流乎天”(《离骚》)的观照，创造了极其痛快淋漓的超脱感。与商周青铜器、秦汉石刻艺术的质朴、厚重、内向不同，楚艺术表现出来的是瑰丽、流畅、外露的风格。比较一下北方的石刻辟邪与南方楚墓的镇墓兽，你会看到前者狰狞恐怖而威严，后者尽管神秘，但那怪诞的造型、飞扬的体态、斑烂的色彩却分明流露着天真浪漫的味道。这是体现为人神交融的一种人与自然关系的生动的艺术写照，是一种乐观的生命态度—对死亡的超越、对精神生命的执着与热爱的艺术写照，也是对神秘的未知世界和自由的精神境界的一种忘我追求。

　　也许更令人惊叹的是楚艺术对宇宙真谛—生命运动形式的探求和表达。它那对宇宙万物的整体宏观把握与透进造化底蕴的精微表现，它那从不拘泥于个体的、局部的描绘，而是运用“打散构成”的方式所造成的整体意向，往往是你还未了解其象征和寓意时，它的造型、色彩、纹饰早已传达给你宇宙的和谐和秩序。而当你了解到它的象征和寓意时，你的感受会更加深入和丰富。这种奇特表达方式，突现着楚先民对形式的感受能力，这也正是楚艺术现代感的一个源泉。

　　所有这些都使我们看到了一个想象丰富、充满活力、乐观开朗、热情进取的民族形象，这是与存在于我们今天心目中的民族形象绝然不同的形象。我想，促使唐小禾、程犁跨过两千多年的历史障碍物去直接继承那曾经有过的伟大精神的，正是这形象的动人魅力。也许作为艺术家，他们还有这样的想法：既然西方现代艺术可以把原始艺术、非洲黑人部落艺术作为自己艺术风格和精神风格的来源，现代的中国艺术为什么不能从充满生命活力的楚艺术吸取精神力量和风格营养?

　　无论是从《火中的凤凰》那五彩斑斓、“五音繁会”的画面里汹涌着的情感波涛，还是从它那展示在恢宏壮阔的宇宙景观中的，洋溢着追求热情的无限美妙的生命律动。我们都看到了一脉相承的楚骚、楚韵精神的传统。与此同时，我们也从中感受到强烈的时代生活气息，那也是许多青年新潮美术作品所共同反映着的一种时代气息。那是对历史和现实的不满，对追求和创造的呼唤;那是对生命意义、人生价值的思索，是对自我确证和超越的渴望……

　　我们所看到、感受到的这些，是作者们自己创造出来的前所未有的一种视觉图式传达给我们的。与我们见得很多的一种“借鉴”民族、民间艺术传统的美术作品相比较，根本的区别在于《火中的凤凰》没有沿袭或干脆照搬前人的艺术图式。除了红、黑色的基调是楚艺术的基调，凤鸟是楚艺术的母题外，在《火中的凤凰》的画面中没有任何现成的楚漆器艺术或楚丝绸艺术图式。那红、黑色的基调、凤鸟母题只是作者新的创造的起点。壁画上大面积的红、黑色是采用现代磨漆工艺制作手段完成的。那大漆“隐堆”工艺和“漆宝砂”工艺所达到的极为丰富的层次、极其微妙的变化;那在黑推光漆和银朱漆中约隐约显的翠绿、钛青、钴蓝色;那由银朱、尼索尔红、汉沙黄、柠檬黄、透明红、透明绿、透明蓝以及银铂、贝壳粉等多种传统与现代材料的大胆自由运用，所产生的有如现代抽象表现主义绘画般的画面效果，全然是古老的楚漆器艺术中所没有的。那七只凤鸟极度夸张的变形，使它们完全从原来的母题中脱胎而出，被赋予了很强的现代意味。按程犁的想法，它们不应是原始意义的凤凰，不是两千多年的凤凰，而理应是她心中的凤凰—一个再生的现代凤凰。

　　正因为如此，《火中的凤凰》才使自己获得了诗的本质—包孕着无限未曾言说、不可言说的现实内容的新形式。它从历史文化传统中取得某种形式依据，却没有让已成规范的窗田想象的艺术图式堵塞我们想象的窗口，而是以不让我们觉察的技艺、技巧造成了一个色彩缤纷的空间，在它的形式构成中留下了可以塑造的东西，让我们的精神去充实，让我们的心灵去塑造。与此同时它也获得了改变现实的能力，那即是属于它自己的永恒的形式。

　　也正是在这个意义上，它把历史继承性与现实创造性结合起来，使自己成为连接过去与未来的一个真正的中介。