据我粗略估算，唐小禾与程犁创作了超过2800平方米的壁画，从荆楚故地到古国埃及，从首都北京到台海彼岸，他们为五个国家级和省级博物馆、纪念馆序厅留下了壁画作品。

　　而这还只是他们1979年至2014年的部分工作量，在这之前，他们还创作了大量的油画、版画、宣传画、连环画作品。唐小禾与程犁都是湖北省劳动模范，程犁还曾获得全国“五一劳动奖章”，以艺术家的身份获得劳模称号，他们当之无愧。

　　1978年12月至1979年10月，首都机场壁画群创作完成。这成为中国壁画复兴运动的标志，广为人知。但鲜为人知的是，几乎与此同时，1979年夏至1981年春，远在湖北宜昌，唐小禾和程犁历时两年，完成了他们的首幅壁画《楚乐》并一举获得了第六届全国美展金奖。历史应该记下，以唐小禾、程犁为代表的南中国壁画家和首都画家一起拉开了中国壁画复兴运动的大幕。

　　唐小禾与程犁的创作以1984年为界，1984年前以油画创作为主，1984年后以壁画创作为主。1984年，他们43岁，正是技法成熟，精力旺盛的创作鼎盛期，此后的35年时光，他们将主要精力投放在了中国壁画复兴事业中。

　　我所认知的唐小禾与程犁，始终保持着谦和宁静的内心，但身体里却涌动着艺术家不羁的血液;他们拥有掌控全局的豪情，但对细节的追求也丝毫不肯马虎;他们常常有着超前的高空飞行般的理念，但又总能让这些天马行空的想法平安落地;他们有着诗人般的浪漫情怀、敏感气质，更有着建筑家般的理性思维、严谨结构;他们对艺术理想执著热诚，对朋友后辈古道热腸，对某些永恒的东西有一种不变的信心。在他们的壁画中，如醉如狂的浪漫中蕴含着撼动人心的力量，空灵幽深的恬静中荡漾出质朴的激情。

　　在唐小禾与程犁创作的26件壁画作品中，我以为《楚乐》、《生命的归宿和起点之舞——跳丧·摆手》、《火中的凤凰》、《天籁》以及《信息时代》特别值得关注，因为这五件作品构成了一条贯穿在他们创作之路上的“线索”——对古老灿烂的楚文化的礼赞以及对生命和自然的高歌。他们的壁画经历了从具象叙事到意向传情再到抽象达意的几个阶段的演变，呈现出两位艺术家大胆而持续不断的艺术思考，他们在自己壁画创作中保持了不间断地推进与深入。唐晖说他的父母是把艺术当工作在做，这话也没错，因为真正的艺术家最需要的也许不是某刻的灵光乍现，而是一种常态化的艺术创作和生活方式。如何不断地创作出更好更真的作品，是艺术家们终其一生的课题，他们所有的生活节奏和学术活动都要围绕这个目标来进行，因而也会让他们的生活变得更加纯粹、简单。只有具备独立完整的人格，只有明确树立自己的艺术价值观的时候，才能无限接近这一要求。

　　唐小禾与程犁就是这样的艺术家。

　　二位不仅善画，而且善思，他们的创作实践和理论思考常常是并行的，二者相互生发，不断充实而终至完满。在他们的理论思考中，有两点特别值得重视：

　　一是有关文化继承与发展，以及艺术个性的观点。

　　“地域，历史，人文的殊异形成了不同的艺术风格。大溪文化的发现，说明早在新石器时代，长江流域就有一支与黄河流域仰韶文化并行的文化。这大约是我国南北文化各自的源头。正如北方民歌产生了《诗经》的现实主义精神一样，南方的神话孕育了《楚辞》的浪漫主义气质。”①

　　其二，是关于艺术标准问题。

　　“在现代信息世界中，文化发展的节奏变快，我们不应拒绝对西方文化的研究和吸收。但是文化的相互交流和吸收应是一个渐进的过程。在变革、吸收和融汇中，本体文化是核心。只要民族的语言与文字没有消失，东西方文化的界限不可能消失，有民族个性的艺术才可能为世界文化作出贡献。东方现代艺术应树立自己的价值标准。”②

　　这两段文字，分别完成于1982年和1990年。我们今天热络讨论的话题，唐小禾与程犁早在二三十年前就深入思考并亮出了他们的观点，这些观点，今天已广为接受，但回到他们撰文的时代，这些观点多少显得有些超前，或者正是这种理论思考的超前性，才指引他们坚持不断地创作出了此后一系列精彩的作品。我尊重两位艺术前辈，不仅仅是因为他们杰出的作品，更因为他们能够用几十年持续的创作，有力地践行着自己的理论命题，能提出具有时代意义的对文化问题的宏观思考，并将创作实践与理论思考合二为一，不断探索，这样的艺术家在我们这个稍嫌浅薄的时代显得尤为珍贵。

　　历史上的楚是一个浪漫王国，人神交融，豪放不羁，上可穿云，下可入地，纵横驰骛，神话、诗歌、音乐、舞蹈交织构筑了古老灿烂的楚文化，在湖北这块寄寓着楚文化灵魂的土地上，特有的氛围不断激发着两位艺术家的灵感，他们用自己连绵不断的创作回馈着这片养育他们的土地。

　　《楚乐》是唐小禾与程犁壁画的开山之作，作品依托当年刚刚出土的曾侯乙墓编钟，凭借艺术家浪漫的情思以及确切的考古材料，描述了庞大的编钟乐队，翘袖折腰、散花群舞的壮观场面，以深邃的黑地衬托，形象众多又不相互重叠，分层铺张横陈，突破了时空的界限。如果说《楚乐》依然重在叙事的话，那么从从《跳丧·摆手》开始，艺术家则用一种更加自由自在、内紧外松的绘画语言传达一种气氛和情感，展示他们对鄂西北山民通透豁达的生死哲学的礼赞，或者因为采用的是他们最为熟悉的油彩绘制，这两件作品显得更为主动直接，强悍有力。二位艺术家的创作高峰，出现在上世纪80年代中期，在《跳丧·摆手》的基础上，他们选择了凤凰涅槃这个经典题材，在艺术创作中，从来不会无缘无故生发出新的东西，所有的灵光闪现其实都是艺术家长期积累的结果，《火中的凤凰》仿如一种见证，画面中那对精力充沛的凤鸟身上可以清晰地看到两位艺术家的影子，从初始的无为自在到中途自我追求、浴火重生的自为，凤鸟颤栗翻腾在烈焰之中，极度痛苦也极度欢乐，直至最终进入生命的自由境界，这幅壁画用象征与表现的手法描绘了生命的力量和光华，也展示了艺术家追求艺术涅槃的心路征程。《火中的凤凰》当之无愧成为中国当代壁画史中最经典的作品之一，作品达到的境界正如画面所描绘的自由境界那般：澄明清澈，舒畅自如。这件壁画作品在上世纪80年代显得格外超前，值得注意的是，艺术家并未迁就市民的趣味，而是信心十足地主动引领大众的审美倾向，这和今时今日的公共艺术创作的庸俗化形成了强烈对比。《火中的凤凰》已经造就了一个经典，但伟大的艺术家从来不会原地踏步，在代表国家完成了援建古国埃及首都开罗国际会议中心的两幅巨型壁画《埃及七千年文明史》及《天长地久》之后，他们马上回归楚文化的创作主线，为湖北省博物馆编钟馆创作了铸铜壁画《天籁》，以飞扬回旋的云气纹饰，高颈长足的器皿形态，形奇意诡的鸟篆文字为基本原型，将这些符号组合成相互感应的画面，既繁丽又疏朗，既诡异又畅达，向上升腾，向下感应，在无序中有序，在有序中见无序，传达众窍自鸣，自然，自发，自由的“至乐”、“希声”的意境，创造出使人无言而心悦的精神境界。特别值得一提的是，在艺术家的设想中，这件作品应由一个小型鼓风设备向作品孔道鼓风，让整个建筑空间内音波缭绕，笼罩在不可言状的风声气场中，这种突破单纯绘画语言的设想何其大胆，又何其精彩!《信息时代》在二位艺术家的创作中并不是一件特别引人瞩目的作品，但引起我兴趣的是，这是他们第一件完全进入抽象语言的壁画作品，这种抽象，不是概念化的符号组合，而是经由艺术家天马行空的巧思，幻化出不知名为何物，但又仿佛是一种什么客观存在的奇特组合，在彷如宇宙星空的黑色蓝星大理石基底上，漂浮着这样一群疏密有致、有机形态和几何形态组合的神迷元素，缤纷交错、若离若合，整个画面似梦似幻，让观者不由得神魂飘荡、思接千里。造型同样是抽象的，但观者又能将这种抽象与西方艺术作品的抽象在比较中，品咂出属于中华民族楚文化的内蕴与甘醇。

　　五件作品，二十多年的时间跨度，我可以明显地感受到一种纵轴上的演变，而这种演变又构成了一种逻辑上的完整。从早期的写实中带有装饰的叙事，向意象逐步演进，再进一步向抽象化发展，经过一段时间的思索与酝酿，作品又从抽象回归具象，整个过程看似迂回反复，实际上每次反复都是一种层次上的递升与前行。

　　值得关注的还有两位艺术家对材料与制作的研究。这五件作品分别采用了陶版剜刻高温彩釉，高丽纸油彩绘制，木板裱褙大漆彩绘磨制，铸青铜，不锈钢板锻造，每一种材料，无论是自然材料或是人工材料都具有其独特的物性魅力，也必然有其局限性。艺术家必须亲手去做，才有可能深刻理解并合理利用材料的“物性”，但说来容易做来难，壁画尺幅巨大，材料众多，需要耗损的时间精力极大，唐小禾与程犁说到做到，65平方米的陶版壁画《楚乐》的刻绘，90平方米的磨漆壁画《火中的凤凰》的漆绘，全部都是由他们自己动手完成的，只有这种付出，才有可能做到挖掘材料内在的心性，才能让壁画创作真正达到“物我合一”、“心手相忘”的境界。

　　观看这些作品，不论题材是古是今，表述方式是具象、意向还是抽象，作品中似乎总包含着一种对理想的憧憬和对崇高的礼赞，正是这种理想化的精神力量，使观者在这些作品中，总能将自己的感受与楚文明在文化、历史上的积淀沟通起来，使人切切实实地感受到一种属于荆楚本土的血脉在跳动。文化传承不是表面符号的堆砌，内涵的一脉相承才是作者所追求的，这一点，唐小禾与程犁无疑做出了卓越的成绩。

　　关注这对艺术家的人会发现，唐小禾曾经离开创作将近十年。这十年间，他去做什么了呢?1994年，53岁的唐小禾临危受命，在母校最困难时毅然担任湖北美术学院院长，此后十年，他基本中断个人创作，全身心投入学院管理工作，将处于困境的湖北美院带领到了业界公认的黄金时期。唐小禾是一位有社会使命感的艺术家，他不是那种独善其身之人，况且这所学院承继着他伯父唐义精、父亲唐一禾创办的武昌美专的血脉，出手相助，他义不容辞，牺牲个人十年创作时光，换得湖北美院勇猛精进，是得是失，站在不同的角度会得出不同的结论，但我想，如果再给他一次选择的机会，唐小禾依然会义不容辞地担当重任，这是性格使然，也是一个有着社会情怀的艺术家的无私担当。事实上，在唐小禾自撰的简历中，除此之外的所有职务，他皆归以社会兼职，包括曾任中国文联全国委员会委员、湖北文联主席、名誉主席;中国美术家协会理事和壁画艺术委员会主任;湖北美协主席;第七、八届全国人大代表……这些兼职里，近几年耗费他大量精力的一项职务是中国美协壁画艺委会主任，2010年，69岁的唐小禾继张仃、李化吉之后成为第三任中国壁画的扛旗人，他怀着不断振兴中国现代壁画的使命感，以一个长期担任美术管理者的视角，以一个中国壁画复兴运动的主要参与者的视角，审时度势，因势利导，敏锐地抓住当下壁画创作的关键问题，上任之初就召开了“全国高等院校壁画教学与创作研讨会”，以学院和研究院所为主要线索，迅速整理壁画队伍，开展工作。并于2012年成功举办了在中国壁画史上具有里程碑意义的“大同中国国际壁画双年展”，目前，他正组织各地区、单位编写《中国壁画》系列丛书，应该说，执掌壁画艺委会之后的唐小禾在壁画的创作、教学、研究、推广、保护等诸方面做出了卓有成效的业绩。当我们在解读唐小禾的艺术生涯时，不应忘记他为中国壁画事业曾有的担当与付出。

　　人们谈到成功人士的夫人，常常会说她们是名人背后的女人。程犁是唐小禾背后的女人，但又绝不仅是他背后的女人。23岁，她的学生作品即被中国美术馆收藏;唐小禾任湖北美术学院院长期间，她从原来由唐小禾为主的二人创作模式主动转变为以程犁为主的模式，延续了这对艺坛伉俪在壁画界的持续发声;在面临股骨头更换这样大手术之前，她忍痛爬上爬下，坚持自己动手完成壁画《高山流水遇知音》的绘制。都说程犁是才女，在我看来，仅以一个“才”字遮盖她的努力实在不够客观，外柔内刚，坚韧不拔的性格才是她成功的关键。

　　最优秀的艺术作品最终将成为全人类的精神财富，最优秀的艺术家也终将为历史记住。宏观地看，艺术的演变总会留下时代的烙印，具有阶段性的特点，这是不争的事实，但历史总是由各个时代环环相扣，拼接起来的。翻开中国美术史，我们可以看到历代壁画艺术所呈现出丰富的艺术面貌，那么，我们这个时代的壁画会给历史留下些什么呢?事实上，近年来壁画创作出现更多的是一种虚假繁荣与真实沉落，这个时代的作品能否如前辈创造的历史那样给我们的子孙留下值得珍视的财富，只能留待历史检验。我个人认为应该将唐小禾与程犁最优秀的作品放在人类历史的范畴去考量，以这样的标准去评判他们的作品质量与意义。因为这样，我们更可以看出，他们的艺术思考与实践，在这个时代的可能中，突破了诸多桎梏，大幅地提升了中国当代壁画的审美品格，代表了中国当代壁画创作的最高水平，不仅建立起题材、形态、材料与现代空间之间的桥梁，更将壁画语言以个人方式推向了一种极致。

　　①《美术》杂志1983年第三期：唐小禾、程犁：《‘楚乐’创作随想》

　　② 唐小禾在湖北省首届“屈原文艺创作奖”颁奖大会上的发言。

　　《艺术与时代》杂志1990年第5期加标题《溶铸新的艺术语言　创造民族现代艺术》发表。